目前许多音乐美学观要让音乐表达精神理念、承载德育重任是偏颇和错误的。音乐不能承担唤醒人们的良知或阻止罪恶的重任。音乐在美学本质上不具备概念性，所以它不能提供属于社会价值范畴的道德教化。美好的音乐与创作者的高尚道德之间没有必然联系。音乐阐释和欣赏是主观的，对它的联想是因人而异的。必须在音乐本质的前提下，才能真正完全领略音乐美的享受。目前有些音乐 理论会使我们对音乐的认识停留在表现形象、传达思想、教化灵魂这一类有着强烈的工具论色彩的观念上。           音乐的特性         二十世纪末，世界音乐教育的目的是“为生活促进音乐”。大学教育已不再仅是教学生怎样找一个好工作，而试图帮助学生建立更全面、健康的人格，提高个人的修养和开拓广泛的生活情趣。拥有一个健康的、有乐趣的人生是幸福的，音乐能带给我们广泛的乐趣，越来越多的人把音乐作为生活的必须。         然而，我们的许多音乐理念是偏颇和错误的。众多的音乐书籍信手拈来，所表达的理念跃然纸上，就是要让音乐表达精神、表达思想，承载德育重任，把“历史道德”、“品格高尚”、“崇高理想”等意识形态来附会音乐，以至形成了对音乐本质在学理上偏狭乃至混乱的理解。认为交响乐就是“高尚音乐”，是深含精神理念的，而其它的音乐比如却天然就在格调和音乐美感上“低俗”一等；还有一种观点，把美好的音乐与创作者的人格或品德联系起来。甚至有人为了把写“伟大音乐”的作曲家美化成“伟大的人”而不惜编篡历史，这种情况常见诸于报端和影视中，如对肖邦和柴可夫斯基爱国行为的肆意渲染，这都是为了给“严肃音乐”提供一个“严肃”的背景。有的科学家却以十分不科学而且决断地声称“常听巴赫与贝多芬，绝不会出现做坏事、抄袭、做假等等现象。”在许多杂志和报刊上我们常看到一个“不证自明”的定论：学音乐的孩子不会变坏。这些理念表达的一种认识：“高雅严肃”的音乐是与“善”天然结合在一起的，是能够完成伦理教育的，它给欣赏者提供了某种纯净的道德担保。这种“真善美”一体说的文化决定论的音乐教育观，是中国儒家的实用理性在音乐教育领域的体现。“真善美”统一的信念中暗含着黑格尔式的绝对真理的追寻和迷狂：即放弃个体的选择和摸索，找到一种灵魂获得一次性解放的门径。                         音乐伦理家们一边阅读着作曲家的历史背景，一边揣摩着作曲家的意图，然后加上个人意志，认定他的音乐是有精神上制高点的，有道德向善的教化作用。并有人推导出这样一个反问：音乐如果没有一种高尚的、向善的精神，它怎么能流芳百世呢？这些音乐伦理家们是不能忍受有人性的生活的，他们不能忍受或视 而不见人性的弱。当我们作为有血有肉的俗人，不仅有明朗欢快的生活状态，我们还悲观绝望。我们常常沮丧，我们莫名的伤感，我们还悲天悯人，我们真实地活着，这些情感反应构成了我们丰富的人性。音乐正是最直接地表达了人性复杂的情绪与情感状态，它才会切入我们的每一个细胞，勾起我们普遍的的情感共鸣。我们享受着乐音所引起的奇妙心理反应，我们同作曲家一起悲伤、欢乐、愤怒，我们在乐音流动中享受和谐也同样享受不和谐，我们期待的正是管弦乐队中那躁动着、激动着的声音，那出人意料而又正当其时出现的声音，是作曲家心灵深处不由自主的表白，没有被压抑、矫饰和扭曲，这与人们期待的音乐的深刻思想内涵相去甚远但又更为精深，这是真正自由心灵的声音。音乐既然能表达高尚、启示人们向善，那它能批判假、丑、恶吗？它能唤醒人们的良知去阻止罪恶吗？显然它不能承担此重任。否则，我们怎么理解几百年来一个音乐名家辈出、人民音乐素养极高的民族——德国，出现了对人类的灭绝行为。过分强调伦理功能的音乐学家培育的是一种精神上的洁癖，更值得警惕的是这种洁癖是由一种信念支撑的：即人的灵魂是可以清洁、净化的。这个后果是什么，我们只需回头看一眼“纳粹”和“文革”。         对于音乐的特质，笔者是从以下三个方面展开考察与思辩的。         一、由于音乐在美学本质上不具备概念性，所以它不能提供属于社会价值范畴的道德教化。         我们最早开始接触音乐时，大多有这样的经验，就是按照众多音乐学家为听众提供的“指点迷津”的乐曲内容来欣赏音乐。江河、高山、一段凄美的爱情故事、与命运的搏击过程、一个侵略与反侵略的历史事件等似乎是正确进入作品的钥匙。但随着欣赏者对音乐语言的熟知，我们却有了这样的听乐经验：我们常常会不自觉地从固有的概念化的欣赏习惯中游离出来，我们会仔细地去分辨旋律、节奏、音色，和声等音乐元素。就如同我们倾听莫扎特的《G大调弦乐小夜曲》，舒扬、轻盈、飘逸、安谧。我们享受着那富有动力的节奏、优雅的旋律、精致的音色、晶莹剔透的和声织体所构成的无以复加的美感；而贝多芬音乐中弦乐急促的短音和突然的重音，管乐齐鸣的音响张力，耗尽我们的激情，我们精疲力竭地浸润于幸福中；斯特拉文斯基的《春之祭》中凌乱而支离破碎的调性冲撞，也冲撞着我们的心灵。这些摄人心魄的管弦乐音响洪流，使我们不由自主地摆脱掉附在音乐上的提纲，而让音乐自己来说话即使像马勒这样的后期浪漫主义作曲家，也曾出于非自愿的情况下口述或写下供人参照的说明，但很快就为他本人所摒弃，说这些充其量不过是供那些缺乏想象力的人所用的拐杖。“对一件作品而言，任何提纲都只能做最粗浅的指点，更别说是词曲（指第二交响曲作者注），这样一首只能以世界本身来解释的作品，更别说是词曲（指第二交响曲作者注），这样一首只能以世界本身来解释的作品，我敢说要是要求上帝为他所创造的世界做一个提纲，他也是办不到的。音乐以它的特质很难对概念有明确的表示，很难和具体的形象联系起来。人们知觉到的声音样式变成了体验到的情绪和情感，情感反应自身却因审美经验和个性差异而呈现不同情感特征。如果没有歌词的出现，就不能表明音乐的基调能够成为指明人类情感状态的符号。音乐仅仅有一种催化功能，使反应得以发生，但在形成或确定体验方面不起控制作用，而且无法表明最终状态。它甚至游离于创作者的主观愿望，游离于标题的特指。我们常常会不自觉地从固有的概念化的欣赏习惯中游离出来，我们会仔细地去分辨旋律、节奏、音色，和声等音乐元素。就如同我们倾听莫扎特的《G大调弦乐小夜曲》，舒扬、轻盈、飘逸、安谧。我们享受着那富有动力的节奏、优雅的旋律、精致的音色、晶莹剔透的和声织体所构成的无以复加的美感；而贝多芬音乐中弦乐急促的短音和突然的重音，管乐齐鸣的音响张力，耗尽我们的激情，我们精疲力竭地浸润于幸福中；斯特拉文斯基的《春之祭》中凌乱而支离破碎的调性冲撞，也冲撞着我们的心灵。这些摄人心魄的管弦乐音响洪流，使我们不由自主地摆脱掉附在音乐上的提纲，而让音乐自己来说话。即使像马勒这样的后期浪漫主义作曲家，也曾出于非自愿的情况下口述或写         下供人参照的说明，但很快就为他本人所摒弃，说这些充其量不过是供那些缺乏想象力的人所用的拐杖。“对一件作品而言，任何提纲都只能做最粗浅的指点，想象力的人所用的拐杖。“对一件作品而言，任何提纲都只能做最粗浅的指点，更别说是词曲（指第二交响曲作者注），这样一首只能以世界本身来解释的作品，我敢说要是要求上帝为他所创造的世界做一个提纲，他也是办不到的。”         音乐以它的特质很难对概念有明确的表示，很难和具体的形象联系起来。人们知觉到的声音样式变成了体验到的情绪和情感，情感反应自身却因审美经验和个性差异而呈现不同情感特征。如果没有歌词的出现，就不能表明音乐的基调能够成为指明人类情感状态的符号。音乐仅仅有一种催化功能，使反应得以发生， 但在形成或确定体验方面不起控制作用，而且无法表明最终状态。它甚至游离于创作者的主观愿望，游离于标题的特指。        贝多芬的《第五交响曲》表达了他所感受到的情绪：沉郁、愤怒、欢乐、渴望。可是人们并不甘于这种情感表达，人们揣摩那肯定有更为深刻的思想源泉：历史的、哲学的、社会学的大文化背景。“他在创作中加进了自己的激情和个性，试图让音乐表达某种明确的思想和情感。----使音乐的意义从单纯的“美好的声音”变成了一种载体——它是负载着人类情感与思想的一种艺术形式。”贝多芬成了一个高尚的思想家，而不仅是一个音乐家，而贝多芬自己也声称：音乐应该培养听众的崇高理想。先不论贝多芬是否有能力在音乐中表达他的深刻思想，即使贝多芬有能力表达，结果也是事与愿违，整个二战期间，在纳粹的党代会上播放得最多的正是贝多芬的《第五交响曲》。“纳粹时期德国的报纸常有这类报道：晚上德国飞行员听了贝多芬的《英雄》和《命运》，第二天驾着战斗机向伦敦或莫斯科前线飞去便斗志昂扬，勇气倍增。”贝多芬的音乐可以让各种人激动，可以给各种人以愉悦，可以为各种理想壮威，希特勒利用这种氛围为他们的种族主义和残酷民族主义服务。如果贝多芬的音乐如史学家们所言，表达了崇高的思想和充满了哲理，那么这种人类哲学意义上的终极关怀与反人类的纳粹主义信念有可联系之处吗？        在二十世纪世界音乐语言相当个性化的情况下，肖斯塔科维奇需要谨慎地在人民大众和个人表达之间寻求平衡，也就是在人民大众喜闻乐见和自己的艺术追求之间挣扎，他的《第五交响曲》就是在前期作品被质疑“概念太模糊”、“太前卫”、“与社会主义现实主义新而美妙的生活不协调”的攻击中，与西方前卫派划清界限创作出的。宏伟的《第五交响曲》得到了官方的认同，苏联著名作家，阿历克赛·托尔斯泰在《消息报》上所写的评论可代表苏联评论界的反应：末乐章的威力无比、振奋人心的音响激动了听众。全场起立，沉浸在自乐队中春风般徐徐涌出的欢快和幸福中。我们不能不信任苏联听众。他们对音乐反应是公正的裁决。我们的听众对于颓废、阴郁、悲观的艺术生来无法接受，但是对于明快、光辉、欢欣、乐观、有生命力的优美音乐则反应热烈。        然而肖斯塔科维奇曾经在晚年对他的忘年之交弗尔科夫这么说：“我想每个人都清楚在《第五交响曲》里发生了什么事。那种欢腾气氛是强挤出来的，是在威胁之下捏造而成的------"，法捷耶夫去听了这首曲子，然后在日记里写道：《第五交响曲》的终乐章是无可挽回的悲剧。”同样一段旋律也可以配上意义毫不相干的歌词，传达大相径庭的价值观和社会态度。比如西方的一个儿童歌谣：12311231345，是由传教士作为宗教音乐传入中国的。此后，在大革命时期，它成了中国农民的革命歌曲，在文革时期又被配上红卫兵口号成为造反歌曲。这几种完全不同的社会价值观，却在同一首旋律中表达，这更进一步说明音乐不具有概念性。         笔者认为，音乐的本质只不过是一种美学感受创造和接受。与其它艺术不同的是，它不具备概念性（当它处于不与文学歌词相配的单纯状态时），它也不能提升或降低人的道德良心。音乐概念的不确定性，使同样一个音乐家的作品，却有着完全不同的理解和阐释，体现完全不同的社会价值观念。这种概念的不确定，使音乐具有了纯属个体审美的美学意义，而它并不提供社会价值范畴的道德教化。时下音乐家所谓“音乐表现的形象”是不存在的。音乐可以引起联想，产生一种美学上的“通感”，但是不能塑造形象。   　　 2、从音乐的创作者来看，美好音乐与高尚道德之间也没有必然联系。写出美好音乐的人，当然也是美好的人，这是音乐伦理学家的观点，为了这个论点的成立，不惜编撰历史或从作曲家片言只语中牵强附会。         传记作家们无不提到贝多芬的人道主义、理想主义，以及他追求崇高、美好的使命感。这些带有光环的字眼是很令人着迷的。但日常生活中的贝多芬却不是那么宽容，尤其是当耳疾发生后，专横、暴躁、多疑伴随他的后半身。很多传记作家都提到贝多芬对女佣的粗暴态度："贝多芬通常要亲自一一检查放在盘子里的生蛋。他把蛋一个个拿到窗边透视，一个个嗅一嗅，如果一闻到味道，就麻烦了，立刻把女佣召来臭骂一顿。据说：如果那位可怜的老妇人、行动不够灵敏，躲得不够快的话，她的背上可能挂彩棗流着一股火山熔岩似的臭黄色的蛋汁。" "根据1819-1820年间贝多芬的日记显示，管家、厨房以及室内仆役们，无不兴冲冲的来，气冲冲地离开，都待不了多久。"          传记作家们还常提到他对他的侄子卡尔专横的家长作风，他为卡尔规划前途，把自己的愿望强于卡尔头上，以至于卡尔以死相争。"我不想活了，因为的生活不是明智正直的贝多芬会赞同的。……我越来越恶劣，因为我伯伯要我更加优秀。" "他常让人觉得他是一个肆无忌惮、不可靠的商人，他狡猾地把早期作品当成新作品提供给出版商，设法以微不足到的作品换取大笔金钱……贝多芬毫不考虑道德问题，把同一件作品同时提供给好几位出版商……贝多芬在出售其作品一事上所表现的贪婪与口是心非，这已被他的盲目崇拜者称为'无耻诈欺'和'不可原谅'。" "除了和朋友在一起时，仁慈和蔼都跟他沾不上边。……有一晚，一个长相不讨他喜欢的人在他身旁坐下来。他狠狠地看着这个陌生人，然后朝地板吐了一口痰，好像看到一只癞蛤蟆似的，接着又回过头去看报纸，然后看看这名入侵者，又吐了口痰，他的头发愈来愈散乱耸立。最后，他停止这种吐痰和瞪人的连续动作，大喊一句'多么无赖的脸'，便冲出那个房间。" "他充满了鄙视，不仅鄙视弱者、愚昧者、普通人，同样藐视贵族、甚至那些热爱和崇拜他的好心人。这是种可怕的对全人类的鄙视，对此他从来没有成功地完全克服过。直到1825年他还说：我们这个时代需要强大的精神来鞭笞那些人类中可怜的、心胸狭隘的、背信弃义的流氓无赖。"         身边那些可怜的人都不值得关爱，又怎么能去对全人类博爱呢？的确关心身边的个体，肯定比关心广义的大我要困难。我们连一个好人都做不到，又怎么能谈得上高尚。笔者并不是在苛求贝多芬，贝多芬作为一个有血有肉的人，就有着人所可能具有的各种缺点，这是作为人的缺陷，正因为我们客观地面对人性，我们才会对人性的弱持理解和宽容。如果我们把人性神圣化，那么去做一个好人都将是困难的。贝多芬创造了伟大音乐，但这并不表明他是一个伟大的人。同样不是伟大的人，丝毫无他音乐的伟大。          瓦格纳也是常被称颂为深刻、崇高等眩目字眼的音乐家，而瓦格纳在书信中也一再说出他的追求："把诗和音乐统一起来；用音乐剧去表现高贵和崇高的事物。" 如果说瓦格纳的曲子是否表现崇高还处于不确定的话，他的10卷文集却分明与崇高无缘。里面充满了病态民族主义的反犹情绪、反民主思潮。瓦格纳曾经因为两位犹太作曲家对他的作品不够热情而怪罪于其他的犹太音乐家。将当时乐坛的所有错误和他自己所受到的挫折都怪罪到犹太人身上。甚至发出种族谬论，写出一生恶名昭彰的评论《音乐中的犹太精神》。这篇文章对德国在思想和文学方面为时已久的反犹太传统作出了贡献，这种传统最终无情地引出了纳粹德国和纳粹大屠杀。他的歌剧中的那种极度膨胀的大日尔曼情绪的歌词比乐曲更有效地感染了希特勒："德国的剑为德国取得土地！德意志帝国将昂首挺立在这里！"         瓦格纳在生活中的行为也不是那么道德的。"李斯特回想起以前曾多次听人在背后咒骂瓦格纳，说他是个自私狂妄的小人，比如借钱不还、勾引有夫之妇等等。为了弥补前半辈子所受的罪，他奢侈得令人吃惊。李斯特憎恶瓦格纳的为人，可对他的音乐仍然极为赞赏。有一天瓦格纳整个人情绪爆发，对他的朋友发表了他蔑视这整个世界的著名演说："我是一个特别的人，我的神经极端敏感，我一定要有美、辉煌与光亮！这个世界欠我所要的！我不能像你的大师巴赫一样过小镇风琴师的可悲日子！如果我认为值得拥有一点自己喜欢的奢华，这惊人吗？实在令我费解，我是一个可以给这个世界和千万人这么多享受的人啊！他深知他的"价值"，这一点同贝多芬在对待他的赞助人时的傲慢态度，如出一辙，贝多芬也认为那点钱对于他所给予他们的享受是算不得什么的。这种态度与我们赋予的高尚概念中的奉献精神实在难以沾边。         然而瓦格纳的音乐带给我们心灵的震撼，耗尽了我们最后一点激情。         理查·斯特劳斯是真正把哲学引入音乐的，他的音诗《查拉图斯特拉如是说》试图表达尼采原作中的哲理思辩。就是这位天才的音乐家，在纳粹德国时期一直为纳粹"奉献心力"，他为1936年在德国举办的奥林匹克运动会谱写的颂歌，为宣扬大民族主义助了声威，如果根据他单纯的解释，音乐的考虑重于政治利益，但是他却无法解释，他的签名为什么会出现在歇斯底里的、赞成流放艺术家的宣言上。那个时期有许多的艺术家因为拒绝与纳粹合作而遭到流放和驱逐。          关于施特劳斯，著名指挥大师托斯卡尼尼曾说到："在作曲家施特劳斯面前，我要脱帽；在作为一个人的施特劳斯面前，我要重新把帽子戴上。"          指挥大师卡拉扬以他坚定、严谨，充满内在激情的指挥风格，是贝多芬音乐的权威阐释者，他能把每一乐句处理得完美无缺，节奏精确无误，他的激情从他身体的每个细胞释放出来，人们无不为此深深陶醉。但是他曾经在30岁以后两次参加纳粹党。他作为第三帝国文化界的头面人物，战后在音乐家中受到的指控是最严重的，由此他受到了同盟国三年禁止公开演出的惩罚。但是他并没有为此表示些许忏悔之意，他认为参加纳粹与参加滑雪俱乐部是一回事："现在我可以告诉你我把这问题看作什么，我经常滑雪，还有一个阿尔卑斯向导。一次我们去瑞士的山区滑雪，那儿的人告诉我，除非你参加当地的瑞士阿尔卑斯山俱乐部，以及雇佣瑞士的向导，你才能在那儿滑雪，我既然想在那儿滑雪，我就参加那个俱乐部，雇他们的向导，对我来说，参加纳粹同这是一回事"         但是我们并不能由此就认定"卡拉扬的音乐的精神因素是相当可疑的。一个不知忏悔的纳粹如何能表现马勒面对死亡的思考？" 我们并不能从他的音乐才华中了解到他的道德感觉，也不知道他对自己的那些历史有什么样的认识，对自己的选择是否有所忏悔。我在知道这些之后，仍然被他创造的音乐形式美感所吸引，仍然因他指挥的音乐作品中的情感力度、丰富变化、严谨精细而折服。         3、从音乐阐释和欣赏来看，音乐这位艺术女神也不能担保自己只为圣洁的天使保驾护航而不与邪恶的魔鬼同流合污。希特勒对瓦格纳音乐的崇拜，伴随了他的一生，从他的维也纳流浪时代起，他经常买站票去欣赏瓦格纳的歌剧。据希特勒自己说：光瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》就听过34遍，而且每听一遍有新的感受。他甚至能把《钮伦堡的名歌手》的第二幕的歌词背出来、唱出来。希特勒在1942年1月曾经说过：瓦格纳的每一部作品都给我带来了莫大的愉快！当他成了大独裁者之后，一直竭尽全力推崇瓦格纳音乐。同时他对贝多芬也推崇备致，在他过生日的时候，放的是贝多芬的《第九交响曲》。意大利法西斯独裁者墨索里尼也有较高的音乐素养，他也崇拜瓦格纳，他还擅长演奏小提琴，他原先的理想是做个音乐家。斯大林在前苏联有"现代恐怖伊凡"之称，在他执政时代的"大清洗"中，无辜地葬送了两千万人的生命。当他的一生在他那警戒森严的别墅结束时，唱机上放着的唱片是莫扎特的《第二十三钢琴协奏曲》，为了他所指名要"尤金娜演奏的"这首钢琴曲，制作人经受了生与死的考验。"他们对斯大林说当然有。其实他们并没有这张唱片，他们不敢对斯大林说没有，因为不知道这会招致什么结果。在他看来，一条人命是毫不足惜的。-----斯大林要他们把尤金娜演奏的莫扎特协奏曲的唱片送到他的别墅去。委员会慌了，但是他们必须想个办法。当晚他们把尤金娜和管弦乐队叫去录制了唱片，所有的人都吓得发抖，指挥吓得脑筋都动不了了，人们不得不送他回家，另外又请来一位指挥。第二位指挥战战兢兢地把什么都搞混了，乐队也给他弄糊涂了。来了第三位指挥总算完成了录音。" 一个被自己的人民称为暴君要死去了，伴随他的是极为优美的莫扎特音乐，他们有可联系之处吗？在长达12年的纳粹德国时期，到处奏响的是瓦格纳的音乐，每逢纳粹党大会召开或群众集会上，都少不了演奏《众神的黄昏》片段。尤其是当希特勒检阅军队，举手行纳粹礼的时候。无数犹太人被驱逐出德国的家园，背井离乡，亡命国外，或被纳粹用火车车皮运往集中营，这时候的背景音乐多半就是瓦格纳的曲子。瓦格纳的音乐成了纳粹德国的音响符号，以至于二战已经结束半个多世纪了，以色列人还拒绝演奏瓦格纳的作品。对此，我的美学认识是：他的作品的激情状态可能与纳粹的状况更契合，也更为纳粹鼓动青年人所需要。他的歌剧中的歌词确实是直接与纳粹的大德意志国家主义相应相和。但是，这与他音乐并没有直接联系，否则我们就不会到今天还在世界各地演奏和欣赏他的乐曲。时至今日，连以色列的青年也觉得不演奏瓦格纳的音乐毕竟是一种文化上的损失。         在美国电影《辛德勒的名单》中，观众看到纳粹的军队在犹太人居住区中，一边弹奏巴赫的钢琴赋格曲，一边无动于衷地射杀犹太人。这是对一种人性状态非常深刻的描写，那些纳粹的士兵们的音乐素养是很高的，可他们已经被法西斯的思想机器锻造得毫无天良。杀人对他们就是一件普通任务甚至就像乡间旅游一样，累了，就兴致所至地在别人家里弹一首巴赫消遣一下。这里要表达的理念还不显而易见吗？良好的音乐素养并没有使他们更有人性！          文革中艺术带有应该彻底否定的文化教条，但不能否认，那期间比以往任何时候人们都更频繁地接触音乐。无论男女老少，人们每天唱造反歌曲，跳忠字舞，单位、街头巷尾，人们接触音乐的机会比比皆是。样板戏人人耳熟能详，大人、孩子有滋有味地每天唱着《红灯记》，跳着《白毛女》、《红色娘子军》。单位、学校、街道均组织排练样板戏。甚至孩子们晚上在家中还排练。在这艺术繁荣的背后，却是人性恶的极致，文革中人吃人、残忍、欺诈、迫害种种令人发指的罪行，见诸于各大小书刊。         至此，笔者可以提出对音乐本质的学理认识。音乐是人的自由和创造力的表现，是一种现实人性的自由表达，它超越语言的美学意义，它的本质就是乐音的按照美的形式的流动；音乐美感是符合我们人类心理和生理结构的乐音律动。它萦绕着、浸透着我们的内心，使我们返归于自我之内，返归于内心的自由情感宣泄。它可能激起一种对苍天与大地、自然与人类的悲悯之心；也可能激起法西斯狂人奴役弱小民族、屠杀普通百姓的迷狂豪情。它甚至游离于创作者的主观愿望，传达的是一种超乎社会和阶层的物质性音响而不是一种意识形态的价值。它并没有意识形态和概念上的确定性。          以上就是笔者对于音乐的本质的研究结论。正因为有这个认识，我才认定音乐不能承载道德说教。我们必须在不违背音乐本质的前提下，才能真正完全领略音乐美的享受。笔者认为，在目前的音乐理论环境中，如果不进行一些讨论，会使我们对音乐的认识停留在表现形象、传达思想、教化灵魂这一类有着强烈的工具论色彩的观念上。          良好的音乐素养不能对一个人的人性理念和道德标准提供任何担保。圣桑说：语言尽处是音乐开始。音乐表达的是语言穷于表达的更宽广、更奇妙的境界。那是我们每一个人的精神圣地，它属于我们个人。音乐给我们提供一个自由而广泛的审美空间，还有什么比精神的自由更值得张扬，当音乐响起时，我们的灵魂会和着乐音在广袤的大地上自由驰骋。